63年，以格哈德·里希特、西格玛·波尔克、康拉德·卢埃格和曼弗雷德·库特纳为代表的西德青年艺术家群体，正在杜塞尔多夫倡议了一系列以“本钱从义现实从义”为从题的前卫艺术实践。通过摄影绘画、本戴点、现成品及偶发艺术等多元前言，他们的创做聚焦于和后西德兴旺成长的消费社会取公共传媒景不雅，以戏仿和反讽为策略，实现了对本钱从义物质文化的性介入。本文连系冷和期间的汗青语境，进一步论证了这一艺术活动的生成机制——它不只是地缘认识形态取国内社会经济前提互动的产品，同时也是对国际现代艺术潮水的创制性回应2008年，国际金融危机迸发，社会的经济取决心严沉冲击。正在此布景下，英国理论家马克·费舍尔（Mark Fisher）于2009年出书《本钱从义现实从义：别无选择？》(Capitalist Realism！ Is There No Alternative？) ，书名间接呼应撒切尔夫人那句出名的标语——“别无选择”（TINA！ There Is No Alternative) 。费舍尔据此指出，正在现代社会，本钱从义不只深度嵌入文化形态，更不竭消解取乌托邦的可能性。他借帮齐泽克式阐发方式，从片子、电视、文学到哲学中罗致跨范畴的，以本钱从义若何塑制一种似乎不成逃逸的现实感。费舍尔正在书中还将“本钱从义现实从义”逃溯至和后西德，联系到里希特等艺术家的实践。虽然这种回溯更多是一种文化现喻而非严酷的理论承袭，但它也提醒着我们，本钱从义现实从义不只是一个汗青性艺术现象，也是理解冷和款式取现代文化逻辑之间张力的主要暗语。若是说费舍尔所的“本钱从义现实从义”是一种晚期本钱从义的文化症候，那么逃溯其汗青语境，就不得不回到和后的现实。二和后，正在冷和款式下被一分为二：东德正在苏联从导下确立了社会从义现实从义的文艺线，以高度的体例掌控文化出产；西德则正在阿登纳的取美国马歇尔打算的搀扶下实现了所谓的“经济奇不雅”，敏捷步入消费社会，成为本钱从义轨制运做的尝试场。1961年墙的成立，更是将推向美苏坚持的前沿阵地，使其成为两种认识形态匹敌的缩影。其时的西德艺术界展示出了双沉成长动力：一方面，美国波普艺术正在伊莱亚娜·索娜本德 (Ileana Sonnabend) 取利奥·卡斯特里（Leo Castelli）等画廊从的运做下借帮威尼斯双年展席卷欧洲，确立了前卫艺术的国际霸权；另一方面，杜塞尔多夫凭仗地舆劣势，逐步成为西德的前卫沉镇，让-皮埃尔·维尔海姆（Jean-Pierre Wilhelm）的22画廊取阿尔弗雷德·施梅拉（Alfred Schmela）的施梅拉画廊搭建起跨国艺术收集，约瑟夫·博伊于斯（Joseph Beuys）、罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）、赛·托姆布雷（Cy Twombly）等人的展览不只沉塑了本土艺术生态，也为年轻艺术家斥地了全球化的艺术视野。有鉴于此，格哈德·里希特（Gerhard Richter）、西格玛·波尔克（Sigmar Polke）、康拉德·卢埃格（Konrad Lueg）和曼弗雷德·库特纳（Manfred Kuttner）于1963年正在杜塞尔多夫凯撒大街31A的一间空置商铺中自办展览，初次以“本钱从义现实从义”定名，了一个短暂却深具影响力的艺术现象。同年，里希特取卢埃格又正在伯格斯家居店组织了“取波普共处——一次本钱从义现实从义的示范”展览，把艺术取消费空间间接并置，使本钱从义现实从义从一个标语实正为一种实践。虽然库特纳不多久便离开了这个群体，但里希特、波尔克和卢埃格的创做配合确立了该不雅念的根基面孔：艺术家从、取公共中撷取图像取从题，通过照片写实、机械复制和拼贴等体例方式，使日常物象得以清晰呈现。取英美波普相呼应，他们摒弃了表示性的笔触和抒情现喻的保守言语，转而关心方圆的琐碎现实。以描画经济奇不雅及其对夸姣糊口的虚假许诺，揭露了和后资产阶层社会的陈词滥和谐压制机制。虽然它做为一个活动存正在的时间并不长，但也为后来的体系体例和不雅念艺术供给了实践范式，影响了如马丁·基彭伯格（Martin Kippenberger）、尼奥·劳赫（Neo Rauch）等艺术家；而其性立场正在全球化语境中不竭延展，并正在吴山专等现代艺术家的实践中获得新的回应。由此，“本钱从义现实从义”不只是冷和期间西德的一个艺术尝试，更是一种揭露本钱从义认识形态机制的持久方。1963年5月11日，青年艺术家格哈德·里希特、西格玛·波尔克（Sigmar Polke）、康拉德·卢埃格（Konrad Lueg）以及曼弗雷德·库特纳（Manfred Kuttner），正在杜塞尔多夫凯撒大街31A的一家空闲的肉铺店自行筹谋并举办了一场展览“平面艺术取绘画特展”（Grafik und Malerei Sonderausstellung）。店肆里摆放或吊挂的做品，都是他们近期按照公共前言进行的创做，做品形式多样，此中可见里希特日后闻名的绘画（photo-painting），还有波尔克和卢埃格的拼贴画取印刷成品。此外，他们对展览的邀请函也进行了一番拼贴处置（图1），邀请函中的图像源自上剪下来的照片，的文字除了参展艺术家的姓名外，还印着不少艺术专名：“帝国从义现实从义？反艺术？未知的门户？波普艺术？天然从义？垃圾文化？新达达？新客不雅从义？新粗俗从义？新现实从义？快闪？日常物品的绘画？”上述这些名词部门来自美国艺术评论家芭芭拉·罗斯（Barbara Rose）正在1963年1月颁发正在《艺术国际》(Art International）的文章《达达的过去取现正在》(Dada Then and Now)〔1〕。她正在文中回首了达达的流变，并枚举了20世纪50年代至60年代呈现的新的艺术门类（图2）。图2 芭芭拉·罗斯《达达的过去取现正在》的文章开篇页，上列的几行专名即是展览邀请函中的内容文字除邀请函外，他们还正在本地上发布了一篇旧事稿以做宣传。的内容次要有三点：一是申明这场展览不具贸易性，而是起到了一个示范的感化；二是强调展览的价值正在于做品的从题，它包含了对波普艺术、垃圾文化、本钱从义现实从义、天然从义等术语的合用性，“本钱从义现实从义”这一术语也是正在这里被初次提出；三是奉告有需要记实此次“波普艺术”的首个展览，里希特等人特地正在里注释了他们对波普艺术的利用并非一味效仿，而是取决于特定的生态、经济和文化前提。这篇旧事稿也可被看做波普集体成立的宣言，正在马克·戈弗雷（Mark Godfrey）看来， “旧事稿和邀请函不只是宣传本人艺术的体例，更是对这场实践的告白策略和品牌效应的一个复杂思虑”〔2〕。20世纪60年代的艺术界正值激烈变化期，各类新门户、新从义屡见不鲜，几位年轻艺术家无论是给上述专名打上问号，仍是正在宣言中强调本身的本土性，是正在取这些从义连结距离的同时，也试图通过这些新潮的名目来确定本身的方位。艺术家正在展览中呈现了大量连系公共前言的创做。例如波尔克的做品就间接以《公共前言》来定名，他将一捆拆订成册的间接吊挂正在橱窗上展现，正在更改了翻阅旁不雅属性的同时，也将它同橱窗的景不雅化取潜正在的消费性联系正在一路。正在的旁边，是卢埃格正在库特纳定名为“圣座”的荧光粉椅子上摆放的一盒OMO番笕粉〔3〕(图3) ，他把品牌logo中的“M”倒置，因此正在番笕盒上其实显示的是“OWO”字样。这一雷同于美国人“WOW”的语气词就像卢埃格让消费品坐到了椅子上发出本人的感慨，“他强调了至多正在西德，所有的耗损品都着为本人说线〕。由此可见，艺术家正在本次展览中的策略就是置换日常物品固有的利用习惯，为此，他们把展览地址特地选正在配有橱窗的商铺，其场地本身的消费属性通过做品的展现而获得强化，进而成为这些做品配合的“基底”。图3 椅子是库特纳的做品《圣椅》，摆放的塑料盒为卢埃格的《OWO番笕盒》；左边是波尔克的《公共前言》，橱窗外的报酬艺术家西格玛·波尔克，1963至于为何选择公共前言做为他们创做的对象，几位艺术家正在宣言中有明白提及：“波普艺术认可现代公共传媒是一种实正在的文化现象，并报酬地将其属性、形式和内容用于艺术。它从底子上改变了现代绘画的面孔，掀起了一场美学。”〔5〕回首汗青，波普艺术的兴起能够说是由多方要素促成的：一方面，它是因到美国的一批欧洲精英文化反刍回欧洲的成果；另一方面，二和后美国的经济起飞，带动了全球经济模式的变更，特别是告白、文娱、传媒和计较机范畴的成长，正在强化图像工业成长的同时，也导致了人们对消息（不雅念）和手段关系的从头思虑。〔6〕若是说20世纪50年代，由格林伯格所推崇的笼统表示从义一度成为现代艺术的正统线年代，波普艺术无疑成为引领文化景不雅转向的新支流。不得不指出的是，二和后艺术的沉心也由巴黎转向纽约，无论是笼统表示从义仍是波普艺术，都正在冷和语境下成为美国文化输出的主要意味。故而，里希特等人对于利用“波普艺术家”这个标签是相当的，或者说只是短暂地涉入此中。拜见杜塞尔多夫艺术圈子的前辈，如53小组 (Gruppe 53)〔7〕，他们曾一度因创做笼统艺术而被视为美国艺术活动的欧洲衍生品。迫于这一形势，里希特等人反而正在宣言中随口一提的“本钱从义现实从义”中捕获到了一种的本土性。关于本钱从义现实从义，惯常的说法是里希特身处西德，对墙的另一面——东德的美学所倡议的回应。它既是对社会从义现实从义的搬弄，又兼顾对西德因“经济奇不雅”而发生的各种变化的持续关心。值得留意的是，正在两股判然不同的认识形态下，现实从义成为两地对于和后文份沉构的配合载体。1855年，法国画家居斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet）为本人的写实画做举办了一场名为“现实从义”的个展。他通过描画贵族所的农人、工人抽象来艺术，进而将其时还沉浸正在“为艺术而艺术”的浪漫派从逃避现实的象牙塔中拖拽出来。正在豪泽尔的论述中，浪漫从义是一个充满矛盾的美学问题：“它一方面反映了取工业化同步成长的劳动分工，另一方面又是艺术用来抵御的救生圈，以防本人被业以工业化和机械化的糊口海潮。”〔8〕然而正在二和后，这一现象经由和平创伤的得以复现。这一次它所投射的载体即是由格林伯格所的笼统表示从义，当表示从义〔9〕取笼统或非具象以合格林伯格推崇的绝对性合为一体时，便再度制制出了一个完全的。也是正在这个意义上，现实从义似乎做为一种“解幻”的手段而再度登场。无论是针对逐步形而上的“为艺术而艺术”，仍是日益的艺术体系体例，其内部都包含着一股之力。迪特马·鲁贝尔（Dietmar Rübel）将它称为的艺术：“‘现实从义’将意味着一种阐发汗青和社会前提，并正在以成果为导向的根本上，成长出变化的出产可能性之艺术策略——因而是的艺术。”〔10〕某种程度上，这股之力恰是刚履历二和的所急需的。能够说，里希特等人推出本钱从义现实从义，并非对本钱从义体系体例的拥抱，当本钱从义取现实从义合为一体时，后者本身带有的“写实正在”、现实的特征即是间接地将矛头指向其时洋溢正在西德的、不竭扩张的公共文化以及被其所的小资产阶层趣味。正在汉斯·恩岑斯贝格尔（Hans Enzensberger）看来，“小资产阶层才是这个高度工业社会傍边的从体，消费的文化为他们所形塑，名牌产物和告白都是他们的认识投射”〔11〕。恩岑斯贝格尔随后注释到，这一现象的缘由恰是正在于社会财富的累积以及出产的高度组织化，而西德的社会沉建恰是为其供给了生根抽芽的土壤。若是说社会从义现实从义的存正在是从外部对本钱从义世界提出认识形态上的取替代性方案，那么本钱从义现实从义的艺术则是通过正在内部资产阶层的文化而展开工做。艺术家正在定位为经济从体的同时，也自动融入了西德本钱从义社会所塑制的新兴资产阶层抽象。这一抽象深植于市场取配合建立的语境中，构成了一条从出产—调理—消费的完整链条。图4 [德] 格哈德·里希特 派对 150×182厘米 1963 德哈德·里希特档案馆藏此中最具代表性的是里希特展出的绘画《派对》(Party，1963，图4) 。该做品取自一本上的照片，画中的人物是一位正在西德红极一时的电视明星维克·托里亚尼（Vico Torriani），他正在喝着潘趣酒（punch)〔12〕的同时，嘴里还流淌出红色液体（介于酒精取血液的暧昧指涉），这也取身畔女性的缝合伤疤构成一种视觉修辞：一方面，缝合线正在此处既指代二和后的集体身体回忆，也暗示冷和分治下“两个”的报酬割裂形态。里希特正在此调用卢齐奥·丰塔纳（Lucio Fontana）的“空间概念”并非纯真的形式自创，里希特则用缝合线封锁伤口，暗示修复下的永世性创伤。另一方面，画中明星的欢宴场景取女性伤疤的并置，也揭露了西德“经济奇不雅”的深层矛盾：电视前言塑制的消费从义狂欢（托里亚尼做为一个公共文化符号）取和平创伤的不成见（缝合线提醒的被压制回忆）构成明显对照。此外，做为做品中独一刺目标颜色，液体的红色取缝合线的红色一道形成了相关颜色的学：红色既是社会从义阵营的色彩，呼应东德中的红旗和，同时也为从文娱明星口中流出的汁液（酒/血），指向认识形态渗入的日常化；缝合线的“修补”姿势则进一步了西德社会试图通过经济繁荣缝合汗青裂痕的徒劳。这种双沉编码恰是本钱从义现实从义的焦点手法：借由对现实的复制，揭开了笼盖其上的那层懦弱伪饰。回到展览本身。正如里希特等人正在旧事稿中所强调的，此次展览并不具有贸易性质，而是意正在阐扬一种示范效应。由于他们正在宣传本身的同时，并没无为本人的做品寻找潜正在买家。现实上，这个短促的展览没有给留下深刻的印象，除参加的不雅众外，仅有几家本地略做报道。虽然如斯，这个青年集体不曾因而泄气。1963年10月，里希特取卢埃格又配合筹谋了一场更具惊动效应的步履。取此同时，本钱从义现实从义者的艺术活动也自凯撒大街31A起始，并延续至1966年，先后举办了四次展览，然综不雅这一系列的全貌，其全体气概终不决型。不用说，他们的实践恰好表现为一种以尝试为常态的持续性摸索。正在一个安插得有些简陋但稍显温暖的客堂里，摆放着多个展现台，展现了各式家居用品；有两位身着西拆、打着领带的青年人，各自选择了一张扶手椅和一张长沙发，老神正在正在地坐正在其上：前者跷着腿，百无聊赖地凝视着茶几上看似随便摆放的酒水、等物件；后者斜目看着一台电视，这就是卢埃格和里希特正在“取波普共处”展览中筹谋的一件行为做品《活体雕塑》(Living Sculpture，图5) ，事务发生的地址不是正在一处私家室第而是正在一间出售家居的商铺。这件做品凭仗其奇特的表示形式，吸引了不少参不雅者的留意。1963年10月11日，康拉德·卢埃格和格哈德·里希特正在杜塞尔多夫的伯格斯家居店（Berges）举办了展览“取波普共处——一次本钱从义现实从义的示范”（Living with Pop — A Demonstration for Capitalist Realism）。该展览正在形式取上均显著区别于保守的展览模式，用本雅明·布赫洛的说法是，“该展览有来由成为否认从导审美模式的标记性事务”〔13〕。其变化大致从以下三个部门进行：正在展览空间上，参不雅者抵达的不再是美术馆—画廊空间，而是杜塞尔多夫本地的一间家居店（图6），且家居店的安插没有因展览的展出而有所变更，担任驱逐不雅众的是伯格斯的员工，他们代替了特地的导览员〔14〕；正在展览的法式上，不雅众也不再像往常那样进了门厅后拿上展览手册顺次旁不雅做品。来访者起首要去到3楼的卫浴室等待，每小我会分到一份打印好的节目单和一个号码牌，当被叫到编号时，才能前去3楼的房间参不雅，之后是2楼、1楼。为了帮帮期待的群众打发时间，艺术家正在等待室供给了罐头音乐和〔15〕(图7) ；最初正在展陈形式上，卢埃格和里希特各自带来了四幅画做，并将它们随便地挂正在商铺布景墙上，取家居融正在一路。除此之外，不雅众正在楼梯口和房间入口可以或许看到美国总统约翰·肯尼迪（John Kennedy）和艺术商人阿尔弗雷德·施梅拉的纸浆人偶；3楼的客堂进口处吊挂着约瑟夫·博伊于斯的衣服，衣服下方是一个纸箱子，箱子里散落着几块博伊于斯标记性的油脂。而本章第一段描述的，恰是两位艺术家正在展览期间进行的一场行为表演：正在不雅众参不雅过程中，两位艺术家一直视若无人地各从其事，曲至不雅众参不雅完所有展览空间后，伴跟着扬声器中的舞曲，他们刚刚起身，率领不雅众引见展览的安插细节和做品陈列。来访的不雅众开初是有序的，部门展现家居遭到了，这惹怒了家居店的老板而因而报了警，展览随之竣事。此次“示范”展虽然仍然只要122名不雅众参取，但取凯撒大街31A的展览分歧的是，它起头进入了学界的视野。1966年，美国艺术评论家露西·利帕德（Lucy R。 Lippard）就正在《波普艺术》中提及该展览，认为它对美国和英国波普艺术的援用很是较着。〔16〕虽然里希特等人试图脱节波普艺术家的标签，但从形式上看，他们仍然自创了大量波普艺术。以卢埃格为例，他正在凯撒大街31A的大画幅画做明显参考了劳森伯格的《但丁》(Dantes Inferno）组图（图8，图9），后者取托姆布雷曾正在1960年于维尔海姆的22画廊举办了结合展览“两位美国画家”（zwei amerikanische Maler）；OMO洗涤剂也让人想起罗伊·利希藤斯坦（Roy Lichtenstein）1961年的做品《洗衣机》中画的番笕盒（图10）；而他正在示范展的四幅画做——《的手》(Betende Hände，图11) 、《四根手指》(Vier Finger) 、《餐盘上的腊肠》(Bockwürste auf Pappteller) 、《衣架》(Bügel) ，也是卢埃格倒退本身的美学经验，用几近老练的手法（平面涂色、大面积色块、粗俗的线条）来描画腊肠、、手指和衣架这些日常符号，此中部门言语也有对托姆布雷和利希藤斯坦的援用。除此之外，里希特、卢埃格等人的创做中同样能够看到其他艺术门户的影子。例如1957年，法国新现实从义代表人物伊夫·克莱因（Yves Klein）正在艾瑞斯·克莱特画廊（Galerie Iris Clert）的揭幕式上1001个蓝色气球（图12），从而启动了他的“蓝色期间”。他把艺术变成了一次事务，这也是卢埃格出格关心的力量。凯撒大街的那份旧事稿，以及正在展览邀请函上粘贴气球的构思，都间接受益于此。〔17〕至于里希特，前文也提到他对丰塔纳技法的效仿，后来成名的刮擦技来自他正在杜塞尔多夫艺术学院的教员卡尔·奥托·格茨（Karl Otto Götz，53小组）——格兹是无定形绘画的代表人物（值得一提的是，正在其时非定形艺术凡是被视为新现实从义的间接）。〔18〕而正在“家居展”中，里希特取卢埃格的现场表演则更接近于一次偶颁发演，此中激浪派的影响亦可见一斑。现实上，这一期间，曾经很难再以既有的门户或标签来明白界定某一艺术家或群体的气概。正因而，欧美理论家更倾向于将这一阶段的前卫艺术实践统称为“新前卫”。〔19〕取汗青前卫从义试图否决和否认过往的老例分歧，新前卫的“新”并不正在于形式言语的绝对原创。相反，它只是将汗青前卫的反美学转换成了艺术品，将越界变成了老例。正如哈尔·福斯特指出的：“若是说现成品和拼贴挑和了那些关于有表示力的艺术家和原创艺术做品的资产阶层准绳，那么新现成品和新拼贴则以反复性反而恢复了这些准绳。同理，若是说达达了不雅众和市场两个方面，新达达的姿势则是顺应了它们，由于不雅众对于这类不单有了心理预备，简曲是渴求它的刺激。”〔20〕易而言之，当上述这些前卫手法都成为一种商定俗成的老例，也就不存正在严酷意义上的气概门户，任何自诩前卫的艺术家正在利用这些形式言语时，并不消担忧要为此缴纳“版权费”。如上所言，新前卫的“新”此时已不再表现为形式上的冲破，而是转向一种不雅念层面的性沉构。20世纪60年代，这种具体表示为对消费从义、操控取冷和认识形态的质疑，以及对和后欧美现代化沉建中文化焦炙、汗青断裂取从体性危机的深刻反思。二和竣事后，欧洲蒙受了分歧程度的损耗，包罗、意大利、法国正在内的欧洲保守列强都面对着推倒沉建的现实。伴跟着雅尔塔系统简直立，1946年英国前辅弼丘吉尔正在美国威斯敏斯特学院颁发“铁幕”，正式拉开了美苏冷和的序幕。此后20年，马歇尔打算的奉行也令“铁幕”以西的欧洲送来了前所未见的繁荣，正在这之中，西德异军突起，其经济增加速度以至赶超了取其相邻的诸多国度。西德的兴起有赖于两个方面：一方面，是打败国基于取欧洲经济此前的内正在联系，便于1947年将西德纳入复兴欧洲的一揽子打算傍边〔21〕；另一方面，以阿登纳为首的执政党基平易近盟正在1949年上台后，奉行包罗货泉等一系列经济回复的政策〔22〕。这使得西德正在短短的十余年时间里就恢复了国平易近经济的运转，达到并跨越了和出息度。而上述布景均被里希特和卢埃格以一种“彩蛋”的形式糅进了展览之中。正在里希特和卢埃格的《活体雕塑》展现过程中，位于两人之间的电视机里播放的旧事，恰是西德总理康拉德·阿登纳的离任报道；展厅角落的一辆茶车上摆放的是温斯顿·丘吉尔的回忆录；展厅的入口处树立的两卑纸浆人偶，此中一卑就是时任美国总统约翰·肯尼迪（图13）。由这三方阵营带领人的图像现喻所起来的，则是和后近20年的经济成长史。丘吉尔的回忆录和阿登纳的去职旧事被夹正在电视、比及处可见的前言之中，成为展览的“布景音”。而“肯尼迪”则被艺术家到店里承担送宾使命，由于正在展览揭幕的4个月前，也就是1963年6月，肯尼迪就到访过西〔23〕，并正在市政厅前颁发了“我是人”（Ich bin ein Berliner）的出名（图14），西德人平易近无不为之所鼓励。令人唏嘘的是，展览竣事后一个月不到，肯尼迪就正在美国暗算。这一具有全球意义的大事务后来也激发了多位艺术家的艺术创做，无论是沃霍尔的多幅关于肯尼迪遗孀的丝网印刷做品，仍是里希特的《撑伞的女人》(Frau mit Schirm，1964）都是对这一事务的间接反映。另一座人偶是杜塞尔多夫出名画廊从阿尔弗雷德·施梅拉，里希特对之有过注释：“这是卢埃格的从见，施梅拉其时不克不及来加入揭幕式，所以我们做了一个替身。”〔24〕脚见他正在年青一代心中的主要地位〔25〕。施梅拉不只是杜塞尔多夫前卫艺术兴起的者，深刻影响了20世纪五六十年代该地的艺术生态。（图15）20世纪60年代，里希特原打算移居慕尼黑，但正在看望德累斯顿旧友莱茵哈德·格拉纳（Reinhard Graner）时顺道拜访了杜塞尔多夫，最终改变了从见。取慕尼黑比拟，杜塞尔多夫展示出更强的文化活力，这一方面得益于和后城市经济的苏醒〔26〕；另一方面则缘于其地处莱茵兰区、邻接巴黎的地舆劣势，便于法德艺术交换，吸引了多量艺术家取画廊前来。杜塞尔多夫的艺术繁荣倚赖两大支柱：其一为西德本土艺术活动的推进。1953年，一批以“无定形”气概创做的画家组建了“53小组”，通过年度展览推广非定型绘画，并支撑如康拉德·克拉菲克（Konrad Klapheck）的超现实从义〔27〕、格特哈德·格劳布纳（Gotthard Graubner）的色彩尝试及约瑟夫·博伊于斯的晚期创做。同时，杜塞尔多夫美术学院引进格茨、格哈德·霍姆和博伊于斯等艺术家任教，进一步强化了其艺术教育及创做空气。其二则为两位主要画廊从的积极鞭策。让-皮埃尔·维尔海姆于1957年创立22画廊，除代办署理格茨、埃米尔·舒马赫（Emil Schumacher）等本土艺术家外，还引入美国笼统表示从义画家保罗·詹金斯（Paul Jenkins）和法国塔奇从义（Tachism）代表吉恩·福特里耶（Jean Fautrier）。1960年，该画廊举办托姆布雷取劳森伯格联展，美国波普艺术起头风行于西德。几乎同时，阿尔弗雷德·施梅拉正在亨弗鲁根街16/18号（Hunsrückenstraße 16/18）创立了同名画廊，揭幕展即推出伊夫·克莱因的单色画，订价100—500马克。随后他连续筹谋了让·丁格利（Jean Tinguely）、卢西奥·丰塔纳（Robert Motherwell）、罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）及“零组”（Zero）等极具前卫性的展览，进一步拓展杜塞尔多夫的国际艺术视野。施梅拉强调其旨并非制制惊动，而是呈现实正有价值的展览，“因而他的画廊时常举办艺术家的首个展览，现实上这对艺术家的职业生活生计以及现代艺术的成长都是至关主要的”〔28〕。也恰是正在这稠密的艺术空气帮推下，激浪国际音乐节（Festum Fluxorum Fluxus）继威斯巴登、哥本哈根和巴黎之后，正在1963年将他们的不雅念带到了杜塞尔多夫和整个莱茵兰（图16）。正在其时，这个艺术节好像催化剂一般，深刻影响着所到之处的青年艺术家，此中天然也包罗里希特、波尔克等人。〔29〕艺术节正在杜塞尔多夫艺术学院的会堂及第行，为期两晚。第一晚，正在节目标一起头，勾当的就被撒向了不雅众席，漫天飘动的霎时掀起了不雅众的情感。由马修纳斯撰写，内容是激浪派的宣言：“断根世界上资产阶层的病态、‘智力’的、专业的以及贸易的文化，断根世界上无生命力的艺术，仿照的、人制的艺术，笼统的艺术，幻想的艺术，数学化的艺术，断根世界上的‘欧洲从义’！”因为这一行为事先没有和从办人员筹议，本来要做开场白的让-皮埃尔·维尔海姆正在上台后颁发了一段机智的讲话：“《纸片》(Paper Piece) 出格适合做为序曲，由于它打破了舞台和不雅众之间的隔离。”〔30〕维尔海姆口中的《纸片》是当晚本来要表演的第一件做品，由本杰明·帕特森（Benjamin Patterson）于1960年创做的行为艺术表演，因为其表演中同样也有将纸片抛撒、搬运、分发给不雅众的环节，故维尔海姆指导不雅众认为宣言的抛撒也是《纸片》表演的一部门。马修纳斯正在本场勾当中也贡献了本人的行为做品《留念阿德里亚诺-奥利维》(图17) 。舞台上，由白南准、阿瑟·科普克、沃尔夫·沃斯特尔等一众艺术家一字排开，每人手里都拿着一张纸条，纸条上别离写着某个数字；当该数字被叫到时，表演者必需进行一个小动做：1。 用伸出的食指指着或人；2。 指着地板或天花板；3。 坐下；4。 蹲下；5。 拄着手杖或预赛；6。 打开和封闭雨伞；7。 鞠躬；8。 顿脚；9。 。〔31〕这场表演如统一场即兴逛戏，不只充实调动了不雅众的热情，更将偶发事务取不雅众参取慎密融入表演过程中，恍惚了糊口取艺术、艺术家取不雅众间的边界。它凸显了激浪派一贯的反精英立场，某种程度上也呼应着和后60年代取解放的文化海潮。这场表演天然也了里希特等人。正在示范展中，里希特和卢埃格不只设置了等待厅叫号的法式，正在邀请函中也沿用了类似的策略——正在邀请函的后背都贴上了一个没有被吹起的气球，并于气球下方附上文字：“申明：1。 吹气！留意题词！2。 让它爆裂吧！留意噪声……嘭！”。(图18）激浪音乐节明显深刻影响了西德的前卫艺术，罗伯特·沃茨（Robert Watts）曾坦言激浪正在其时的影响：“激浪就像是一张网，网罗了全世界，也网罗了大家马，有画家、雕塑家、音乐家、做家、建建师等。”〔32〕激浪派“糊口即艺术”的也成为本钱从义现实从义者创做的根本。当里希特回忆起这场勾当时，他说道：“这一切都很是愤世嫉俗，具有性。这对我们来说是一个信号，我们变得愤世嫉俗、傲慢自卑，告诉本人艺术是‘牛的’（bull），塞尚是笨笨的……我要画一张照片！激浪派是催化剂。”〔33〕这也就注释了《取波普共处》展览中会见到博伊于斯的服饰和其标记性的油脂，这亦是一次致敬。而正在这场音乐节竣事后，里希特、波尔克和卢埃格保留了马修纳斯《宣言》的副本，并颁布发表“断根世界上资产阶层的病态、‘智力’的、专业的以及贸易的文化”这句话为他们的座左铭。此后不久，他们便向凯撒大街31A的一间空置的肉店提交了租用申请，从而分开了学校的空间。借由示范展的举办，里希特等人获得一个前去加入艺术家协会年度展览（Deutsche Künstlerbund）的机遇，就是正在这个展览上，里希特等人吸引到了同为莱茵河区的年轻画商勒内·布洛克（René Block）的留意。1964年9月，布洛克开办了本人的画廊，其首展即是“新达达、波普、解构拼贴、本钱从义现实从义”（Neodada， Pop， Décollage， Kapitalistischer Realismus）。一路展出的除里希特、波尔克、卢埃格正在内的杜塞尔多夫群体外，还有沃尔夫·沃斯特尔（Wolf Vostell）、卡彼·布莱梅（K。 P。 Brehmer）、K。 H。 赫迪克（K。 H。 Hoedicke）等一批年轻的西德前卫艺术家们。〔34〕布洛克正在展览中借用了“本钱从义现实从义”，把此中的每个单词都做大写处置，试图将之做为一种更具国际性的品牌营销策略，好像美国波普艺术般推向全球。由于正在布洛克看来，本钱从义现实从义能够表现出工具德期间的社会时局：“我最早用‘本钱从义现实从义’这个名字做的展览（1964年）针对的是其时的文化政策。不要忘了阿谁时候西德的和地舆，四周满是社会从义现实从义艺术。这个词反映并了工具两德的，一边许诺丰硕的物质糊口，另一边则强调带动和宣传。同时，这个词也能跟美国波普艺术相区别。”〔35〕这一做法正在其时招致了里希特的不悦，做为“本钱从义现实从义”的提出者，他并不单愿这个词被钉上标签，更不用说使其成为某一种认识形态的宣传东西。〔36〕由此可见，里希特对本钱从义现实从义有本人的看法取。比起布洛克精明且久远的打算，里希特没有对本钱从义现实从义有太多迷恋，如他所言，这个术语的提出只是一时兴起，“我们是正在玩火——正在寻找我们解构艺术何故走下去的途中”〔37〕。若是仅仅是时下的社会现象，布洛克取里希特并没有太多冲突，两者的不合正在于，布洛克正在“本钱从义现实从义”身上看到了一种可包拆且能推向国际市场的文化符号的潜力。但正在里希特看来，本钱从义现实从义起首是对现实的和反思，是正在特定汗青语境下的艺术步履，比起市场化，他更关心艺术本身的尝试性取性。然而，里希特正在一段期间测验考试过这些前卫艺术后，又为何取其连结了距离？他缘何反感艺术的市场化取化？其本身的艺术边界又正在何处？他又为何将本人称做一个矛盾的人？他为何而矛盾？这些问题大概要先回到里希特的东德期间去问询。1945年，和降，以东及其14个区被割让给了苏联，自此成立起了德意志国，俗称“东德”。东德除了奉行和打算经济外，文化层面也遭到苏联深刻影响。1947年11月，苏联文化官员亚历山大·戴姆希茨（Alexander Dymschitz）正在题为“苏联艺术取资产阶层艺术的关系”的中，盛赞苏联社会从义现实从义的优胜性，他认为立体从义、超现实从义、笼统从义等现代艺术使文化精英以外的人无解做品。当斯大林正在1934年将社会从义现实从义定为国度气概后，它就做为“人平易近的气概”帮帮确保社会从义正在苏联的胜利。戴姆茨基认为这一气概移植到地盘，同样能够帮帮从的和平易近族失败的废墟中培育出一个新的社会从义社会。〔38〕正在具体的文艺奉行中，次要表示正在三个方面：奉行消弭阶层认识的同质文化，从意从命于的极权从义，以及倡导、和乌托邦抱负的文化意味从义。〔39〕而彼时做为里希特的家乡，同时也是保守的文化核心之一，德累斯稽首当其冲地担任起了社会从义现实从义的实践和奉行。〔40〕1950年，其时有过一些绘画经验的里希特〔41〕报考了德累斯顿美术学院，但考官认为其做品过于资产阶层化而因而落榜。次年，为了合适学校的要求，里希特插手了一个国立艺术组织，进修画一些取斯大林相关的题材，这也最终使他成功入学。正在学院期间，里希特接管的美术锻炼严酷而保守。他一方面要系统进修社会从义的取理论根本，另一方面通过人体写生罗致灵感，深切理解构图道理，并普遍控制多种门户的手艺取前言使用。正在“绘画”班进修数年后，他选择进入壁画班。这一转向并非偶尔：和后东德社会遍及洋溢着因和平失利而导致的低迷，壁画因其弘大的公共性取叙事能力，被付与振奋、塑制集体认同的主要。更为环节的是，正在其时壁画被视做一种粉饰艺术，答应必然程度的形式摸索，这为里希特供给了罕见的创做裂缝——他得以正在某种程度上避开严酷的社会从义现实从义，明显地成长本身的形式言语。〔42〕可见，里希特那时起就已不肯囿于既定范式，对社会从义现实从义的反思取不满，也正在其进修过程中持续滋长。1958年结业后，里希特接管并完成了一项公共项目委托：为德累斯顿的党政厅创做了一幅名为《工人起义》(Workers Uprising，图19）的壁画，画面描画的是一支骑警部队和社会者之间的斗争，社会者挥舞着旗号，投抛着铺石。该幅壁画表示的从题无疑是明显的社会从义现实从义，然而画面正两头人物的服饰制型和左上角建建的平面感却显显露立体从义的身影。这能够视做里希特对社会从义现实从义的悄悄叛逆，由于里希特正在创做后，随即就正在德累斯顿的文化周刊《日曜日》(Sonntag）上颁发了一篇关于这幅壁画的文章，他坦言正在取委托方会商后对原先的设想做了一些“点窜”（图20），并以激动慷慨的体例为东德的创做做了。〔43〕图20《日曜日》，里希特颁发文章《公共委托会创做吗？》，文中插图为《工人起义》草稿，1958现实上，《工人起义》取苏联绘画比拟，也仅仅正在形式上颇具现代性，但仍然合适东德的社会从义现实从义审美尺度。画面的全体抽象很容易让人联想起法国大期间的浪漫从义，考虑到正在社会从义认识形态中的主要性，里希特正在壁画中保留了的部门，并积极地将社会从义者匹敌这段汗青化。需要弥补的是，里希特正在画中对形式的混搭以及对创做的逃求并非毫无启事，这取社会从义现实从义正在东德的成长构成了必然的互文关系。如前文所述，东德的社会从义历程并未根植于，而是苏联的间接，因而正在社会从义现实从义的奉行上，大多依托对艺术家的及加强宣传来贯彻。正在此过程中，东德艺术家逐步认识到苏联的社会从义现实从义取的“抱负艺术”存正在某种程度上的契合，虽然苏联和是和时的仇敌，“但两者都依赖于大规模的、可辨认的表示形式，即，将日常糊口神线〕。恰是认识到了这种不安的联系，为将两者区分隔来，艺术家们起头自创另一种能被承认的现代绘画形式。意大利的从义画家雷纳托·古图索（Renato Guttuso）和1944年成为员的毕加索都正在其自创的名目中。当然这种环境的呈现也取1953年3月斯大林的逝世以及同年的“六一七”事务〔45〕不无联系。恰是借由东德的社会从义现实从义这种本身的矛盾性，里希特的艺术正在被节制多年后，于立体从义中找到了些许宣泄口，而这也取里希特正在20世纪50年代的几回出国旅行脱不开联系。当里希特的事业正在德累斯顿稍有起色时，他获得了贵重的旅行机遇。里希特初次出国是1955年去西德进修壁画，并无机会到巴黎旅逛一周，但关于巴黎之行，里希特正在回忆时说只记得巴黎的一个全体抽象，因为不会法语，他并没有记住太多细节，〔46〕而且他还错过了第一届卡塞尔文献展。其后，他又正在1958年和1959年别离参不雅了布鲁塞尔世界博览会和第二届卡塞尔文献展。为避免沉蹈第一次出行的轻率，里希特正在加入第二次卡塞尔文献展时，为所有做品都拍摄了照片，留做〔47〕。此中，波洛克和丰塔纳的做品给他留下了深刻的印象：“它纯粹又斗胆！这是实正让我入迷的处所，我几乎能够说这些绘画是我分开东德的实正缘由。它们使我认识到我的整个思维有些错误。”〔48〕两年后，里希特从莫斯科和彼得格勒拜候归来后，卖掉了德累斯顿的汽车，带上了简单的行李，和老婆爱玛一路悄然“偷渡”到了西。〔49〕对其时的里希特来说，西德的一切都是新颖的。一方面他终究脱节了早已厌倦的艺术；另一方面他正在西德还领会到了本来正在东德接触不到的，相关于过去的前卫艺术消息。正在里希特寄给东德伴侣的一张清单中，包含了48张缩略图，从中能够看到里希特正在欧洲艺术史中所补的课，这些艺术为里希特供给了浩繁参照点。能够说，里希特从东德向西德的过渡，不只仅是一种地舆上的迁徙，那时的里希特早已盲目地将本人纳入现代艺术史的谱系傍边，成为向东方阵营宣示现代从义优胜性的一员。但值得一提的是，里希特进入杜塞尔多夫美术学院后，碰到了卡尔·奥托·格茨和博伊于斯两位教员，前者传授的非定形艺术为里希特带了深远的影响。那时起，里希特从头起头反思东德的履历带给他的影响，随后便将社会从义现实从义经验从头摆设正在的前卫从义上，一种性的擦除体例起头不竭呈现正在里希特的浩繁做品傍边。例如正在其1962年的做品《桌子》(Tisch，图21）中，里希特将一本1956年的Domus中的一张桌子照片做了恍惚化处置。这种擦除的技巧表示正在画面中，一方面削弱了照片本身的概况，令后加上的笔触更具表示力；另一方面擦除所带来的绘画言语使得做品介于具象取笼统之间，一如两股互不相关又彼此竞赛的场合排场，而做品的定名为这种对立带来一丝解构的意味：“正在德语中，‘-istisch’是一个后缀，凡是取英语的‘-istic’相对应。通过给做品定名为‘Tisch’，里希特打破了描述词的区别——这幅画既不是社会从义，也不是本钱从义；既不是现实从义，也不是形式从义；相反，它只是‘Tisch’。”〔50〕由“擦除”带来的客不雅视角似乎成为里希特理解当下艺术的一个主要资本。它对形式的，对“父辈”艺术的冲刷，也取激浪中的“清洗”有着高度的契合。图21 [德] 格哈德·里希特 桌子 布面油彩 90×113厘米 1962 德哈德·里希特档案馆藏布赫洛正在《新前卫取文化工业：1955年到1975年间欧美艺术评论集》中较为细致地谈论过博伊于斯的小我履历，他认为：“博伊于斯的汗青是履历过从义的，并最终导致和平迸发，正在几乎持续20多年间地不竭摧毁和清洗所有的文化回忆和文化持续性，由此形成的汗青断裂正在糊口正在该期间和之后的数代人身上留下的思惟妨碍、空白和眼中的心理创伤。”〔51〕正在笔者看来，里希特抵达西德的履历，补脚了他对另一部门文化现实的认知，使他获得了一个超越单一视角的立场。这令他不只能延续博伊于斯一代对汗青创伤的思虑，更将这种创伤内化为一种深层的文化裂隙。正在里希特的做品中，往往现含着概念和概念之间的彼此否认，他供给的处理方案就是不处理。这也就意味着艺术家的立场时常逛移正在立场取立场之间，就连里希特本人也认可是一名折中从义者，但我们需要看到的是里希特正在面临这些辩证关系以及这些断裂时，所表现出的绝对的和高度的自省。最初，回到本钱从义现实从义上，里希特对本钱从义的立场，绝非全然接管。“本钱从义现实从义”的提出，虽然如里希特所言，是对“社会从义现实从义”的一种搬弄，而它现实上延续了里希特对社会从义现实从义的思虑。里希特正在凯撒大街31A中展出的《派对》，取东德期间他为卫生博物馆创做的《糊口的乐趣》(图22）存正在着殊途同归之处，它们都指向了一种虚假的乐不雅从义。这种具成心味的本钱从义现实从义展现的是他到西德后面对的新一轮糊口矛盾，它们都强调了工具德艺术中存正在的雷同的辩证逻辑。就像克拉克正在《辞别不雅念》中归纳的那样：从义旨正在成立一个的乐土，而现代从义则试图建立一个文化的乐土；两者都努力于正在各自范畴中创立一种史无前例的乌托邦，正因如斯，这两股活动正在汗青历程中慎密交错。文化史学家埃克哈特·吉伦（Eckhart Gillen）也提示道：“若是说东德的社会从义现实从义是为‘准确的’办事，那么西德的本钱从义现实从义就是为‘准确的’商品办事。”〔52〕由此可见，社会从义现实从义和本钱从义现实从义正在素质上是殊途同归的，诚如布赫洛所言：“里希特正在本钱从义现实从义中所的不只仅是社会从义现实从义对汗青的虚假宣传，而是任何认识形态到视觉图像上的线〕里希特从东德移居到西德，看似脱节了苏联认识形态对艺术家的掌控，取得了绘画的，但他仍然没有逃离认识形态对其创做的影响，由于西德同样于另一套系统傍边：“正在里希特移居西德后，面对的是一个更大的，即符号取现实的割裂。”〔54〕这也注释了里希特取布洛克不合的缘由。“本钱从义现实从义”期间于里希特而言并非毫无裨益，正如社会从义现实从义影响了他对具象艺术的利用，里希特正在波普艺术中同样开辟了他的艺术表示形式——测验考试对本钱从义的系统进行一种体系体例的，而这些都将配合支持里希特去寻找介于东德和西德之间的第道。本文环绕“本钱从义现实从义”的汗青语境展开阐述。它做为一个标语、一股，以及一种立场时，是植根于冷和款式下的现实。这既缘于艺术家自动融入大活的姿势，也正在于他们对社会变化的灵敏回应。伯格斯家居店展览恰是一次环节的艺术—社会实践：一方面，里希特取卢埃格将“本钱从义现实从义”从诸多前卫标语中出来，付与其明显的艺术内涵；另一方面，他们以商铺做为陈列所域，使指向展览体系体例本身，为日后体系体例奠基了示范意义。20世纪60年代末，卢埃格不再创做，更名为康拉德·费舍尔，转而投入画廊从的工做之中，他对保守艺术分校轨制的变化亦影响了卡尔·安德烈（Carl Andre）以及·布伦（Daniel Buren）等艺术家的思惟及创做；而80年代，已经正在参取过“本钱从义现实从义”展览的卡彼·布莱梅多次拜访中国浙江，并正在舟山碰见了刚从浙江美院结业的吴山专。当然，此为后话。时至今日，“本钱从义现实从义”仍具有主要的理论阐释力。这种阐释力起首正在于它并非一个笼统概念，而是一种现实布局的思惟机制。正如马克·费舍尔所指出的，本钱从义现实从义不只是一种社会现象，更是一种认识形态空气：它让人们不可思议本钱从义之外的世界。正在这一意义上，艺术中的“本钱从义现实从义”早已超越了20世纪60年代的语境，而成为理解现代视觉文化、前言景不雅取认识形态再出产的环节视角。它出，艺术实践本身早已被卷入本钱逻辑之中：被商品化，叛逆被审美化，姿势为文化消费。因而，“本钱从义现实从义”的实正价值，不正在于供给某种气概范式，而正在于提示我们：艺术取现实之间的关系一直处于被本钱机制塑制、吸纳取反思的轮回之中。它艺术从头思虑本身正在社会中的。这种对现实的再发觉，恰是“本钱从义现实从义”逾越时空而仍具锋芒的底子所正在。〔3〕该品牌是英国最陈旧的洗衣粉品牌，注册于1908年，附属英国跨国公司结合利华，正在中国被翻译为奇妙。〔6〕皮力《从“步履”到“不雅念”——晚期现代从义艺术理论的转型研究》，博士学位论文，地方美术学院，2010年，第8—9页。〔7〕53小组是杜塞尔多夫的艺术家集体，成立于1953年。包罗彼得·布吕宁（Peter Brüning）、格哈德·霍伊梅尔（Gerhard Hoehme）、卡尔·奥托·格茨等。小组创做以非具象的“非定形艺术”（Informel）为从，强调自觉性取表达。值得一提的是，格茨自1959年任教于杜塞尔多夫艺术学院，格哈德·里希特1961年自东德赴西德后便师从于他。〔9〕正在《现代绘画取北方浪漫从义保守》中，罗伯特·罗森布卢姆指出表示从义的根源恰是来自浪漫从义活动及其哥特式的新生。〔13〕[美] 本雅明·布赫洛著，何卫华、史岩林等译《新前卫取文化工业：1955年到1975年间欧美艺术评论集》，江苏凤凰美术出书社2014年版，第262页。〔14〕艺术家成功地了伯格斯的老板，他们让老板正在此中看到商机——一个能够接触到新客户阶级的机遇。〔15〕为《法兰克福日报》，因为揭幕那天正好也是西德总理阿登纳卸任的日子，因而上满是关于此旧事的报道。〔19〕次要指1945年至1975年间欧美和后沉建阶段的前卫艺术实践，拜见彼得·比格尔的《前锋派理论》以及本雅明·布赫洛的《新前卫取文化工业：1955年到1975年间欧美艺术评论集》中对新前卫以及汗青前卫的定义。〔20〕[美] 哈尔·福斯特著，杨娟娟译《实正在的回归：世纪末的前卫艺术》，江苏凤凰美术出书社2015年版，第23页。〔21〕王涌《和后经济取社会布局变化研究》，世界图书出书广东无限公司2016年版，第8页。〔22〕1949年时，偏沉市场机制和经济纪律的基平易近盟被推上舞台。此前担任西占区经济办理局局长的德维希·艾哈德出任经济部长，由他指定的总体方针吸收了魏玛期间的从义经济和期间的办理轨制的汗青教训，成立了以市场经济为从，社会福利系统为辅的“社会市场经济”轨制。这一轨制极大化地了市场能量，鞭策西德踏上了经济快车。〔25〕做为杜塞尔多夫最主要的几位画廊从之一，施梅拉对里希特和卢埃格的帮扶是庞大的：卢埃格之所以转行做画廊从，离不开施梅拉的；而里希特生活生计中的首个个展也是于1964年正在施梅拉画廊举办。1965年，施梅拉把里希特和卢埃格引见给了刚来到杜塞尔多夫拜候的艺术经销商汉斯·于尔根·穆勒（Hans-Jürgen Müller），他向穆勒引见说：“这是格哈德·里希特，总有一天会成为一个伟大的画家；那是康尼（Konny），总有一天会成为最好的画廊从，你会看到的。” 两年后，卢埃格决定放弃艺术家的身份并恢复了他本来的费舍尔姓氏，取卡斯帕·科尼格（Kasper Konig）合股正在杜塞尔多夫的新堡大街12号（Neubrückstraße 12）开设了他们的第一间画廊——康拉德·费舍尔画廊。据科尼格回忆起费舍尔的志向时说：“比起正在杜塞尔多夫做一个小艺术家，不如把伟大的艺术家带到这里来。”Dietmar Elger，Gerhard Richter！ A Life in Painting， The University of Chicago Press， 2009， p。150。〔26〕除了地舆劣势外，50年代的杜塞尔多夫也依托着美国正在和后供给的大量资本，逐步成为一个城市经济和文化的核心。〔27〕也有学者将克拉菲克的绘画实践归为一种本钱从义现实从义，拜见李黎阳《现代艺术（五）》，《中国美术》2015年第1期。〔29〕激浪派降生于1960年，其英文名称“Fluxus”最早出自乔治·马修纳斯（George Maciunas）取其老友正在纽约开办的一本文化类同名，正在拉丁词源中，它代表流动、无常取晃动。1961年，马修纳斯沉回欧洲后，他接触到了来自世界各地取其思惟彼此契合的同志，诸如白南准（Nam June Paik）、约翰·凯奇（John Cage），以及时任杜塞尔多夫艺术学院的雕塑系传授博伊于斯等。1962年，首届激浪音乐节正在威斯巴登博物馆举办，这也是激浪派成立的初步，由此，一股充满活力且离经叛道的激浪起头正在欧洲逐步延伸开来。柯淇雯著，李博文译《“激浪派”無義？》，Art。 Zip 2013年第13期，。〔32〕转引自柯淇雯著，李博文译《“激浪派”無義？》，Art。 Zip 2013年第13期。〔35〕郭怡安著，杜可柯译《思辨现实从义：雷尼·布洛克》，《艺术论坛》2014年第4期。〔40〕里希特的家乡德累斯顿正在社会从义现实从义的实践和成长中起到了环节感化，正如彼得·斯佩里齐（Peter W。 Sperlich）正在其著做《的根本：东德和苏联集团其他国度的马克思列宁从义的概念底色》（Rotten Foundations！ The Conceptual Basis of the Marxist-Leninist Regimes of East Germany and Other Countries of the Soviet Bloc， Praeger， 2002）中描述的：“东德孔殷地苏维埃的线年正在德累斯顿举办的五次艺术展中能够看得最清晰。第一次展览展现了全所有气概的艺术家做品。正在第二次展览中，能够看到社会从义现实从义占从导地位的苗头。但社会从义现实从义的定义仍然不明白，其气概的范畴也不确定……到了第三次展览——“第一次社会从义现实从义艺术展”，只展出社会从义现实从义的做品。第四次展览亦是如斯；第五次展览则是第四次展览的翻版。”转引自Dale Ansted，Post-structuralism in the Artwork of Gerhard Richter， UWA Publishing， 2010， p。69。〔41〕1949年，里希特参取了第一份取艺术相关的工做：为制做党旗。翌年，里希特正在齐陶市立剧院担任了6个月的帮理布景画家。而正在更早前，里希特从母亲那里获得了一份圣诞礼品：一台摄像机。正值里希特伴侣的父亲其时运营着一家相机店，他也从其身上学会了冲刷相片的手艺。值得一提的是，美国艺术史学家让娜·安妮·纽金特（Jeanne Anne Nugent）正在其文章《降服认识形态：格哈德·里希特正在德累斯顿的晚年履历》（Overcoming Ideology！ Gerhard Richter in Dresden， the Early Years）中认为，里希特正在进入德累斯顿美术学院之前参取党旗绘画、剧院布景、摄影冲刷的履历被轻忽了，她认为这些履历使里希特控制了绘画的平面使用、的营制以及摄影的复杂布局，而这些学问其实表现了整个20世纪艺术的成长脉络。换句话说，里希特对现代艺术的发蒙是正在履历社会从义现实从义的系统性锻炼之前就起头了。〔49〕里希特正在东德期间的创做，除了20世纪50年代正在一些公共场所创做的壁画，如正在卫生博物馆完成的《糊口的乐趣》（1956）和党政厅的《工人起义》（1958）外，大大都做品都被里希特正在去往西德后。〔51〕[美] 本雅明·布赫洛著，何卫华、史岩林等译《新前卫取文化工业：1955年到1975年间欧美艺术评论集》，第47页。